Spettacolo
TODOS CABALLEROS

con David Riondino e Dario Vergassola ovvero…“ballate per Don Chisciotte y Sancho Panza”
Direzionetecnica:Leonardo Benelli
Luci: Francesco Vommaro
Costumi: Betta Muner
Elementiscenici/attrezzeria: Marianna Sechi
Produzione: Gianluca Russino
Una co-produzione: Giano srl –Longiano Remi in Barca srl – La Spezia Sosia & Pistoia srl - Bologna
scritto e diretto da DAVID RIONDINO e DARIO VERGASSOLA

Riondino è Don Chisciotte e Vergassola è Sancho: e viceversa. L’uno è erudito e ricco di immaginazione, l’altro è concreto e pragmatico. Insieme danno vita a situazioni esilaranti e ad una mirabile impresa: il mondo, così come è, non può che essere frutto dell’incantesimo di un perfido mago. Smascheriamolo! Saremo “tutti cavalieri”/”todos caballeros”! Vergassola/Sancho trova tra il pubblico una poco probabile Dulcinea, Cavalieri degli specchi, malvagi negromanti e principesse etiopi. Li convince a stare al gioco di Don Chisciotte che li sfida, combatte e lusinga, liberandoli, infine, dall'incantesimo.

“Voglio parlare con quella meravigliosa principessa, Sancho”
“Ma la signorina fa la guardiana dei bagni all'autogrill”
“Apparentemente. In realtà ciò sembra per un incantesimo del mago Farfocchio”
“Sarà. ma io qui non vedo cavalieri né principesse”
“Siamo tutti cavalieri, Sancho!”.

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MASSIMO BUCCHI: UNA FINESTRA SUL MONDO
(di Emanuela Marmo. Testo catalogo mostra)

Le immagini di Massimo Bucchi sembrano percorse da una vibrazione che disorienta l’occhio. Egli lavora le immagini. Anche quelle che nascono in forma di disegno sono introdotte nel computer come materia da manipolare. Il procedimento ha un che di “metafisico” poiché, pur nascendo da esigenze pratiche, rafforza sensibilmente la sensazione che l’immagine sia un contributo esterno da interiorizzare e che, per essere carpita e assimilata, necessiti di uno sforzo di interpretazione, di oltrepassamento del luogo reale del senso.
L’immagine non è dell’autore, è una cellula figurativa di base per ottenere risultati dalla dinamica deformante. Se il procedimento tecnologico è tutto sommato semplice, le caratteristiche strutturali della vignetta rivelano complessità di pensiero e di organizzazione. L’autore agisce visivamente su una realtà preesistente, la fonde con altre, opera all’interno di essa fratture che ricolma con nuovi sensi. L’operazione, dunque, non è di tipo meramente formale.
Nella prefazione a ‘900 di Massimo Bucchi, edito da «la Repubblica», Umberto Eco scrive: «Si può fare un ircocervo visivo? Orazio attribuiva ai poeti la capacità di porre cervici equine su corpi umani, che era poi la procedura giusta per generare centauri - e d’altra parte proprio da questa antichissima tradizione io avevo tratto il termine “ircocervo”, che designa appunto un mostro mitologico, metà caprone e metà cervo. E dunque si può, lo hanno fatto greci ed egizi (si pensi alle due diverse immagini della Sfinge), lo ha fatto Bosch, lo hanno fatto molti surrealisti. Mancava l’ultimo passo: inventare l’ircocervo verbale e interpretarlo visivamente (o viceversa). Questo passo in avanti, fondamentale per l’evoluzione della specie, lo ha fatto Massimo Bucchi». La descrizione dell’autore tratteggiata da Umberto Eco corrisponde a quanto l’autore dice di se stesso: «Sono un manipolatore di immagini».
La prima edizione del Festival della Satira di Salerno riserva a Massimo Bucchi una sezione particolare, prevedendo all’interno della programmazione una mostra articolata lungo due percorsi: edito ed inedito.
Questa distinzione è frutto di un ragionamento che non intende irrigidire la riflessione sui temi già dati, sebbene importanti, della libertà e della censura, giacché riteniamo che la vicenda creativa di una vignetta satirica sia più ramificata. Il visitatore potrà farsi un’idea di come le vignette pubblicate siano assorbite dal mondo dell’informazione e di quale rapporto esse tessono, nel tempo e in relazione alla specifica notizia, con questa realtà; potrà, altresì, cogliere il senso e la storia di quelle che, al contrario, restano nell’iperuranio dell’autore per sua scelta o perché non accolte dal mondo della comunicazione.
Il contributo di Bucchi è particolarmente importante perché non solo testimonia dei criteri di opportunità o inopportunità che determinano le possibilità che un’immagine o un documento hanno di essere resi pubblici o meno, ma anche della dialettica che l’autore stabilisce con la sua propria coscienza, tenendo conto della realtà del pubblico e osservando il tempo storico e politico cui la sua attività si rapporta. Esistono vignette che l’autore concepisce solo per sé, ne mette altre da parte in attesa del momento migliore, un momento che può non arrivare mai o che è scalzato da qualcosa che renderebbe la pubblicazione tardiva. La mostra, pertanto, è un itinerario nel mondo edito e inedito di Bucchi: un viaggio nella dimensione comunicata e manifesta della sua arte e in quella del “possibile” o del “potenziale”. Ne emergerà un ritratto intenso, in cui la vignetta non si configura come un segnalibro, bensì come linguaggio, in cui la prima di copertina si mostra nella sua fragilità di ipotesi e non solo nel suo ruolo di primo indice per l’orientamento del lettore.
Un paio di anni prima del ‘68 studentesco, Massimo Bucchi, allora giovanissimo, aveva realizzato un gioco dell’oca. In quella spirale di caselle, ciascuna elaborata a disegno in bianco e nero, con arguto anticipo, la pedina del giocatore si imbatteva in tutte le questioni che sarebbero scoppiate di lì a poco. Le proposte di mettere in produzione il gioco non andarono in porto.
Il gioco dell’oca di Massimo non appariva ancora necessario. Invece lo era. Gli editori e forse lui stesso non se ne resero conto. E così, il manifesto di pensiero di un’intera epoca, che nell’ambiguità simbolica del “gioco”sintetizza audacemente contrasti, sciagure e incoerenze di un decennio fondamentale, è rimasto inedito. Eppure è da quelle caselle taglienti e disperate che la satira di Bucchi prende le mosse. Con l’andare degli anni egli si lascerà alle spalle il disegno, ancora una volta in netto anticipo sui linguaggi a lui contemporanei, per attraversare il vuoto e al tempo stesso prevaricante mondo delle immagini in lungo e in largo, mostrandoci i nostri giorni con un’ironia che non concede scampo, che non necessita di caricature, non ricorre a scurrilità, ma ad esempio mette il nostro sguardo di fronte a due barili: uno di sangue, uno di petrolio. La nostra è una società in cui il prezzo del petrolio sale. Se ne produce poco e per recuperarlo ci vuole tanto: il prezzo del sangue, infatti, scende. Proprio come se non valesse niente.

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PRIVATE EYE: L’OCCHIO DELLA SATIRA INGLESE DAGLI ANNI 60 AD OGGI

«Private Eye» nasce il 25 ottobre del 1961 come giornale specializzato.
Gli stessi motivi che l’avevano portata alla notorietà, alimentarono il regime di sospetto che già aleggiava intorno ad essa, dando il via a una serie di vicende giudiziarie. Nei primi dieci anni di vita «Private Eye», citata in giudizio da una cinquantina di querelanti, fu condannata a corrispondere risarcimenti per un ammontare complessivo di circa 50 mila sterline. Nell’ottobre del 1986 Richard Ingrams lasciò la sua carica ad Ian Hislop, allora venticinquenne. Anche quest’ultimo di tanto in tanto è costretto a presentarsi in tribunale per accusa di oltraggio, diffamazione o calunnia.
La natura e lo spirito di «Private Eye» sono ironicamente incarnati dalla mascotte della rivista, Nitty, l’omino dal naso pronunciato che guarda al titolo della rivista. William Rushton ideò e disegnò questo personaggio per mostrare di che panni vestisse in realtà il “Crusade for thruth” che il «Daily Express» aveva elevato a propria bandiera. Nitty, collegato probabilmente anche a Neddy, personaggio idiota di una trasmissione radiofonica di allora, Goon Show, è la maschera del giornalista medio, è un prurito del capo, un parassita. Si gratta la testa lo stupido che resta attonito innanzi a qualunque cosa. Nit, ovvero pidocchio, nella forma aggettivale nitty è sinonimo di idiota. È l’ottusità a trasformare in un’impresa ingloriosa la sua crociata per la verità.
Dietro un’immagine apparentemente innocua, per quell’espressione da tonto sprovveduto, frizza un manifesto ideologico che oltrepassa il dilemma verità-falsità, anzi con esso gioca strumentalizzandolo ai fini di una vera e propria competizione dell’informazione. «Private Eye» non inganna il lettore con eroiche professioni di verità a oltranza e la spada piegata di Nitty gli dice cosa egli debba aspettarsi sfogliandone le pagine.
La mostra di «Private Eye» espone una selezione di prime di copertina dall’anno di fondazione ad oggi. La rivista si presenta come un magazine improntato al gioco di parola e di immagine. Foto ritoccate, collage, sono un procedimento assai frequente e condotto con modalità apparentemente grossolano. In realtà con è casuale la scelta di non occultare i meccanismi del gioco. Andando incontro ad un gioco, attirato da uno scherzo inizialmente innocuo, il lettore entra in una vera e propria rivista. La sezione puramente satirica è seguita infatti da un’altra impiantata su un tipo di giornalismo investigativo volto a pubblicare notizie sottaciute dagli altri organi di stampa e a informare i lettori su irregolarità compiute da Istituzioni e amministrazioni locali, anticipando scandali o denunciando illegalità.
La rivista è ospitata all’interno del festival perché rappresenta egregiamente un altro possibile punto di sintesi, o meglio, di incontro tra satira e informazione.